Retrato de una generación

Jorge Fernández Díaz habla de su novela Fernández, en la que cuenta la historia de un periodista de cuarenta años, desencantado y, a la vez, nostálgico de las luchas ideológicas. Al narrar esa vida, pinta un fresco descarnado de la generación de quienes dejaban la adolescencia en la década del ochenta.



"Ese escepticismo que es un escudo, también es un salitre. No se puede vivir sin ideales, sin certezas. Esa falta de certidumbres no es patrimonio únicamente de los argentinos: es un rasgo común de los hombres y mujeres del mundo occidental nacidos en los años 60. Lo que cuento en mi libro es el vacío posmoderno. Creemos en verdades superpuestas. Comprobamos todos los días que detrás de una verdad hay otra y detrás de ésta, otra. Ese vacío, ese baile de máscaras, nos hace tipos de éxito, egoístas, que están muy bien por fuera y muy mal por dentro. La historia de esa generación no ha sido contada nunca. Es como si los que teníamos sueños en la década del 80 no existiéramos, somos una nueva generación perdida. Mamá es una crónica novelada de lo que les pasó a los inmigrantes. Es una novela verídica, periodística, no en vano comienza con una cita de Capote. En Fernández, pensé hacer lo mismo. Pero me di cuenta de que a medida que escribía falseaba las cosas. La crónica, que busca regirse por la verdad, me llevaba a decir mentiras. Entonces pensé que la solución para hablar de mi generación era recurrir a la ficción. La verdad, paradójicamente, iba a surgir de la ficción. Por eso Fernández, en cuanto al género, es una novela. Tomé todos los personajes que conocí, lo que leí, las situaciones por las que pasé, por las que pasaron otros, lo que imaginé y lo que imaginaron otros y, con todo ese material, construí mi libro. Fernández, el narrador, por ejemplo, lleva mi apellido, pero no soy yo, aunque tiene mucho de mí. Responde a los rasgos de muchos hombres de mi generación".



Link de la nota http://www.lanacion.com.ar/793635-la-enfermedad-de-no-creer-en-nada

Todo es vestido: Coco Chanel, por Margo Glantz

“(…) Cocó Chanel se llamaba Gabrielle y nació en una provincia francesa indomable que se dejó romanizar a desgano y conquistó a sus conquistadores, obligándoles a consumir su famoso queso de gabales, ya desde entonces. (…) Gabrielle significa, en hebreo, fuerza y poder y la onomancia predice a quienes llevan ese nombre un brillo durable en el transcurso de la vida. (…) El único destino de Chanel: ser costurera de pueblo, morir de tisis, o ser la irregular de un joven de provincia. Gabrielle elige lo segundo, y en sus ratos de ocio confecciona sombreros para sus amigas. El destino de Chanel está fijado: unos sombreros femeninos muy graciosos porque son copiados de los sombreros masculinos; un color definitivo y poco usado, el negro, antes color de luto y desde Chanel color que nunca pasa de moda, unos cuellos blancos, de colegiala, una corbata de lazadas, un tipo de tela suelta, al estilo de la que usan los hombres, sobre todo cuando se ponen de sport, cuando montan a caballo, y un corte de pelo, el pelo a la garçonne. Curiosamente, esta modificación del atuendo que anticipa el unisex libera a la mujer. La libera de las fajas, de las colas, del empaquetamiento, de la formalidad, en una palabra, les permite soltarse el pelo. Ese pelo suelto que rodaba como cascada por los hombros de las mujeres decimonónicas cuando se ponían en toilette de cama, se suelta ahora apenas hasta las orejas y la mujer estiliza su cuerpo y defiende su cintura sin esclavizarla. (…) Su paso por el music hall sólo deja una secuela, la de su apodo Cocó. Cocó no canta pero su rítmico nombre define una nueva época y una nueva condición femenina. (…)
Olvidaba decirlo. Cocó nace en 1884, en plena belle époque. Su primer amante, personaje con aire a la Proust, le presenta al hombre de su vida, Boy Capel, joven inglés. Hombre de su vida en el doble sentido del término, porque lo amó por sobre todas las cosas y porque fue él quien la convenció de abrir su casa de costura. Casa que habría de competir con el gigante de la época: Poiret. Chanel vence a Poiret porque es una mujer quien se decide a vestir a las mujeres y muchas advierten la ventaja. Con Boy Capel, Cocó empieza a ser Chanel, primero en Deauville, luego en París.
Muy pronto es célebre y rica y su historia se condimenta: acorta las faldas y vive con un príncipe ruso, Dimitri Pavlovich Romanov, y una polaca, Misia, cambia su estilo de vida. Luego aparecen Diaghilev Stravinski y Cocó se vuelve Mecenas. La poesía se inserta con Reverdy, de quien fue amante y amiga eterna. Picasso entra al panorama y quizá a sus paredes y la casa situada en el número 31 de la calle de Cambon en París se fija desde 1910 como centro de la moda. Cocteau la vuelve griega y ella diseña vestidos para su teatro: Artaud pasa a su lado cuando aún es el bello poeta, y Hollywood adopta sus modelos: Cocó es ya un nombre internacional, en ella puede verse ya la extensión del poder de la firma.
Siguen las modas, apenas variadas, siempre con la marca de Chanel en el hombro y pasan los amantes. Iribe, luego los grandes amigos, algunos grandes nombres, pre jet-set. También la mancha negra, el amor siniestro por un jefe de la Gestapo, Von D..., más conocido por su sobrenombre, Spatz, el gorrión. Spatz le vale a Gabrielle ser una desterrada y ni el perfume Chanel N.º 5 que vestía los cuerpos más desnudos pudo salvar a Cocó de su indignidad... durante un tiempo, porque París olvida como todos olvidamos (la memoria histórica es tan frágil como la virtud) y Cocó Chanel vuelve a reinar como La Dama de la Costura.
¡Pobre Chanel! Sus amores estuvieron siempre guiados por el afán de la regularidad. Siempre pensó que alguno de sus amantes se casaría con ella: primero Capel, luego aquel Duque de Westminster que usaba los zapatos sucios y mandaba planchar sus agujetas; más tarde Von D... Curioso destino el de esta mujer: haber liberado el cuerpo de las otras mujeres, haberles dado un paso ágil, una desnudez posible, un gozo de la piel, una elasticidad movimentada por las texturas de las telas y haber permanecido enganchada al coser tradicional del matrimonio, corset que por obra de su aguja ella desterró de las cinturas.


Brevísima biografía de las ideas de Coco
http://www.youtube.com/watch?v=cq6TkJnw1_A

Coco define la elegancia
(Entrevista en francés)
http://www.youtube.com/watch?v=qu3-Z32ljIE&feature=related

¿Una biografía es una ficción basada en documentos?

Quien desea escribir una biografía, precisa contar con ciertos recursos y herramientas. Las fuentes son de gran importancia, tanto como el uso que se hace de ellas y la subjetividad de quien escribe.

Una de las cosas que marcan una diferencia entre autobiografía y biografía son las fuentes de información disponibles para contar la vida del “personaje” elegido, y cómo se sitúa el escritor ante los datos reunidos y lo que sabe.
El autobiógrafo vivió los acontecimientos de su vida, por eso los conoce. Recurre a su memoria para escribirlos y, muchas veces, reinterpretarlos: encontrar explicaciones a lo vivido y sus consecuencias, hallar un sentido a su vida, descubrir un hilo conductor que enhebre distintos hechos a lo largo de los años, que se le devele una coherencia oculta detrás de ciertas vivencias...
En cambio, pocas veces el biógrafo cuenta con su memoria para narrar la vida de otro; en ocasiones, puede recrear momentos que compartió con ese otro (Ver entrada del 1 de febrero de 2010, Una voz intensa e irrepetible, por Santiago Kovadloff).
Por lo general, carece de ese privilegio, lo que inexorablemente lo lleva a recurrir a fuentes de información externas: documentos, cartas, fotos, entrevistas, árbol genealógico, etc. para crearse una imagen aproximada del ser que habitó un cuerpo y realizó una obra. Las fuentes tienen poca vinculación con la interioridad de esa persona. Pero, a través de los datos recopilados, se dispone como un arqueólogo a descubrir o redescubrir la vida de ese ser humano y escribir su biografía. (Ver entrada del 17 de febrero de 2010, Freud, corazón, cocaína y tabaco, por Lic. Norberto Litvinoff)
Esa incursión por la vida del otro será siempre una aproximación a la verdad de esa persona, una recreación que estará atravesada por la subjetividad del escritor. Tal vez por eso, algunos consideran que una biografía es una ficción basada en documentos. Es inevitable que el biógrafo no sienta empatía por compartir un rasgo de carácter, o que no le toquen sus emociones algunos hechos o tengan un eco particular en su propia historia, o que no comparta con esa persona una manera de mirar el mundo. Esto es lo que ocurre cuando se siente admiración. Sin embargo, existen biografías que han sido escritas con el único propósito de denostar a un personaje histórico; en ellas, la subjetividad del escritor también está presente, ¿o acaso alguien lo duda?
Por lo tanto, lo primero que se plantea quien desea escribir sobre la vida de otro es: ¿qué vida deseo rescatar del olvido?, ¿qué es lo valioso de esa persona que pretendo mostrarle al mundo? y ¿qué tipo de imagen busco presentarle al lector? Al responder estas tres preguntas ya se tiene el quién, el por qué y la dirección para poder empezar la investigación.
Mecha Carreira.

Freud, corazón, cocaína y tabaco

El Licenciado Norberto Litvinoff, plantea la ajustada trama entre adicción, enfermedad, vivencias, afectos y labor profesional del célebre psicoanalista.


“Freud pertenecía a una familia de enfermos del corazón... El abuelo, el hijo y el nieto manifestaron dolencias coronarias. Su afición a la coca y al tabaco, pudieron seguramente tener que ver en su dolencia, como el mismo lo reconoce en una carta a Fliess del 18 de octubre del 1893 con referencia al tabaco: 'No tengo intenciones de agobiarte con el estado de mi corazón, ya que fumo terriblemente estos últimos días. Creo que el corazón volverá a estallar violentamente en un futuro próximo'. Un año después le escribe: 'Sobrevino una violenta y repentina afección cardiaca, sufrí violentas arritmias con constante tensión cardiaca, opresión y ardor precordial, dolores abrasadores que descendían por el brazo izquierdo, cierta disnea...'. Haciendo gala de una negación realmente conmovedora, el día de su 38° cumpleaños le escribe de nuevo a Fliess: 'No me he visto libre de síntomas ni siquiera en medio día completo... sigo sin creer que todo esto se deba a la nicotina... creo que se trata de una miocarditis reumática...'; como buen adicto, que se niega a lo que todos están viendo, Freud no quiere asociar su enfermedad a su adicción como no asociaría pocos años más tarde su 'renuncia a la sexualidad' típica también de las sobredosis de tabaco y de cocaína. En síntesis, sus síntomas cardíacos empezaron en el otoño de 1893, se vuelven agudos en los meses de abril a julio y empiezan a ceder, luego de la abstinencia, en agosto. En la superficie, sobre la cocaína, nada, pero esta disnea, el dolor anginoso, en suma la posible insuficiencia coronaria o incluso la posibilidad de una trombosis hablan a las claras de un corazón dolorido, que se expresa somáticamente, y muy posiblemente dañado irreversiblemente por substancias cardiotónicas como la coca y el tabaco. En el momento agudo padeció, durante semanas, ataques frecuentes, 'delirium cordis' (como el mismo los llamara), dolores anginosos y disneas que limitaban su capacidad psicofísica.
Siempre quedará una duda que no sabremos cómo resolver: ¿dejó Freud su adicción a la cocaína y siguió siendo adicto al tabaco, a los grandes y peligrosos cigarros que fumaba?, ¿o siguió manteniendo su adicción por varios años, tanto la nicotínica como la cocaínica, pero esta última escondida y clandestina debido a la mala fama social que ya tenía la cocaína? Lo que sí sabemos es que sus trabajos sobre la cocaína le trajeron más dolores de cabeza que satisfacciones y que nunca jamás volvió a pronunciar palabra oficial sobre ella.
Partimos de la constatación de su perfil adictivo por el uso constante del tabaco pese al conocimiento de las graves consecuencias cardíacas que le traía y que, siendo médico, no podía ignorar, ¿era el tabaco el único responsable de su afección cardiaca? ¿Era el tabaco su única adicción, su única flaqueza? ¿O habrá habido una conjunción de cocaína/nicotina, típica por otro lado, que fue en última instancia una de las responsables directas de las graves somatizaciones cardiacas que padecía y de las más graves aun que estaba por padecer?
Las somatizaciones cardiacas vuelven a aparecer permanentemente, en febrero de 1926 vuelve una intensa crisis cardiaca que lo hace ser internado en Cottage Sanatorium, es atendido por el cardiólogo Ludwig Braun. El 5 de septiembre de 1933 aparece un shock de taquicardia y dolor precordial, que al decir de su médico Schur era: 'una insuficiencia coronaria, sin poder excluir la posibilidad de una trombosis coronaria...'. Finalmente, en una carta del 25 de octubre, escribe Freud: 'Puedo volver a trabajar otra vez, pero aun no puedo subir escaleras. Creo que he adquirido el derecho a una muerte cardiaca aguda. Las posibilidades no son del todo malas. Fue una trombosis coronaria. Pero aun estoy vivo. Como no fumo, no escribiré nada, excepto cartas'.
Cada uno de estos episodios cardiacos remiten a situaciones puntuales y sumamente dolorosas de su vida personal: la ruptura con Fliess, su 70° cumpleaños, el advenimiento del nazismo. Todo esto lo he desarrollado extensamente en mi libro Psicoanálisis del Enfermo Cardiaco (Ed. Homo Sapiens) y creo que me da cierto derecho a sostener el importantísimo rol del padecer cardiaco de Freud a lo largo de toda su vida y aun más, la estrecha vinculación con su adicción al tabaco, a la que se suma la adicción a la cocaína que, como ya expliqué, sabemos del comienzo, pero no sabemos con propiedad cuándo terminó, cuándo le puso fin, si es que le puso fin al uso de la cocaína en algún momento de su vida.


Fragmento del Ensayo Los problemas cardíacos de Freud y su adicción a la cocaína y al tabaco, del Lic. Norberto Litvinoff. Psicólogo.
Link: www.sexovida.com/psicologia/freud5.htm

¿Qué es una biografía? Es la historia sin sus problemas, define Halperín Donghi.

El historiador cuenta las dificultades y dilemas que se le plantearon al intentar escribir sus memorias. E Ignacio Lewckowicz describe cómo lo ve.

"A Luis Alberto Romero se le había ocurrido que hiciera unos diálogos con Jorge Lafforgue, al estilo de los que su padre había hecho con Félix Luna. Pero, pronto nos dimos cuenta de que no iban a ninguna parte: creíamos que uno sólo se sienta y dialoga, y al terminar, los manda a imprenta. El editor me había sugerido tomar como modelo los diálogos de Roland Barthes; pero es claro que ese diálogo nunca existió: son largas frases todas bien armadas; en cambio, uno veía lo nuestro y decía: 'Esto va directo a la basura. Entonces me pidieron un texto de apertura y descubrí que podía escribir de otra manera: empecé a escribir realmente mis memorias de infancia, que salían con gran fluidez; después las del Colegio Nacional... Eso se transformó en dos cosas: una historia de una infancia en Buenos Aires en los años treinta, en una familia inmigrante por ambos lados (judía y católica); y un relato de la experiencia del primer peronismo. Pero a medida que me acercaba al presente, me di cuenta de que no podía seguir así: cuando llega la madurez uno empieza: 'Y entonces di una conferencia en tal lado; un curso en tal otro...'. Les pasa a las biografías: empiezan muy interesantes y se ponen muy aburridas, y a mí me resultaba cada vez más difícil mantener el tono; si seguía así iba a terminar totalmente afectado. Así que termina con la Revolución Libertadora, en 1955".

-¿Lee autobiografías?
-Algunas. Biografías, sobre todo, que es una cosa de la vejez. Las biografías, en cierta medida, son la historia sin sus problemas; y hay algunas lindas realmente. En el mundo anglosajón existe una vieja tradición de biografía política que aquí no tenemos: nuestras biografías políticas suelen ser hagiografías. Por otra parte, tengo entre manos –otra de las cosas que espero tener tiempo de terminar –algo que comenzó en los ochenta, en un curso que di en México, como un proyecto de estudio de autobiografías de intelectuales del siglo XIX, en la América española. Quería ver cómo, a través de la autobiografía, se va perfilando un intelectual. Empezaba con Fray Servando Teresa de Mier (1765-1827); estaban el Deán Funes, Sarmiento, Alberdi, y José María Samper Agudelo (1828-1889), un colombiano increíble, que escribió un libro deliciosamente cursi, Historia de un alma. Termino con Rubén Darío, en cuya autobiografía es evidente que le interesa más la poesía desde el punto de vista técnico, como un artesano, aunque él cree que lo importante son, diríamos, las obligaciones del poeta”.

Fragmento de la entrevista realizada al historiador Tulio Halperín Donghi por Mariana Canavese e Ivana Costa, publicada en el Suplemento Ñ del diario Clarín, el 23 de febrero de 2008 (Link: www.revistaenie.clarin.com/notas/2008/02/23/01613060.html-).


¿Quién es Halperín?
"¿Quién es Halperín? (...) El agudo historiador que supo penetrar en habitaciones secretas del archivo. El emigrado que en la distancia alcanza una lucidez triste y serena. El elegante animador de veladas selectas. El tenaz antihéroe moderno, convertido por ello en héroe posmoderno. El oráculo que –en irónico enigma – enuncia la verdad para quien sepa la cifra. (...) El delicado equilibrio entre dandismo y nihilismo. El viejo gorila."

Tulio Halperin Donghi visto por Ignacio Lewckowicz, en la antología Discutir Halperin (El cielo por asalto, 1997).

Octavio Paz... en palabras, imágenes y sonido

Hay infinitos recursos para escribir una biografía, no sólo literarios, también audiovisuales. Se puede enriquecer el relato de la vida de alguien con fotos y música. El Centro Nacional de las Artes de México preparó una breve biografía de Octavio Paz con esos recursos. Link: http://www.youtube.com/watch?v=JhgaiGt3Uqg


Dos poemas de Octavio Paz,
dos instantáneas que describen al poeta

Escritura
Yo dibujo estas letras
como el día dibuja sus imágenes
y sopla sobre ellas y no vuelve.
Ladera Este, 1962-68.

Epitafio para un poeta
Quiso cantar, cantar
para olvidar
su vida verdadera de mentiras
y recordar
su mentirosa vida de verdades.
Condición de nube, 1944.

Los límites entre la inspiración y la copia

Acusan a McEwan de plagiar a una escritora de novelas rosas. El autor inglés dice que Lucilla Andrews sólo fue fuente de su libro Expiación

LONDRES.– La escena: un hospital londinense durante la Segunda Guerra Mundial. El personaje: una enfermera que “rocía la sarna con genciana” y a quien se le ordena que se lave la sangre de la cara para no alterar a los pacientes. ¿La inspiración? Bien, allí es donde empieza la disputa.
En un embrollo literario, Ian McEwan, uno de los escritores británicos más famosos y premiados, ha sido acusado en algunos artículos periodísticos de copiar oraciones y párrafos de su novela bestseller, Expiación, de 2001, de un libro de memorias que publicó, en 1977, Lucilla Andrews, una ex enfermera y aclamada escritora de novelas románticas.
La disputa coincide con el rodaje de una versión fílmica de Expiación, protagonizada por Keira Knightley.
El libro de memorias, No Time for Romance, está agotado, y Lucilla Andrews murió el mes pasado, a los 86 años. Pero la deuda de McEwan con su libro ya había sido reconocida en una breve nota al final de Expiación, que menciona a la autobiografía de Andrews entre varias obras más.
McEwan dijo anteayer que nunca había pretendido ocultar el hecho de que había usado el libro de Andrews en su investigación. Entonces, el punto era si la estrecha semejanza entre algunas oraciones y párrafos debía considerarse copia –una acusación lanzada ya una vez contra McEwan, con su primera novela El jardín de cemento, de 1978–, o una suerte de investigación. Y si el material había sido tomado prestado, ¿qué gravedad revestía ese delito?
La acusación es la última polémica por supuesto plagio que agita al mundo editorial. En marzo pasado, los tribunales absolvieron al estadounidense Dan Brown, que había sido acusado por dos historiadores de haber copiado sus textos en su éxito de ventas El Código Da Vinci.

Por Alan Cowell de The New York Times
Fragmento del artículo publicado en el diario La Nación (29 de noviembre de 2006)
Traducción: Mirta Rosenberg

La mujer pintada... escribe.

Observé con despreocupación que el valor de las obras de arte plástico tendría que estimarse por las críticas, puesto que los artistas rara vez distinguen sus obras conseguidas de las que no lo son, y eso inflamó la pólvora. La apagamos a trancas y barrancas, pero el momento era grave. Tal vez yo fuese sincera en lo que estaba diciendo, a pesar de todo. Por ejemplo, tengo una cabeza de piedra esculpida por Modigliani, de la que no me separaría ni por cien libras esterlinas, ni siquiera en aquel instante de pánico: alejé esa cabeza de un rincón consagrado a los viejos restos, y me trataron de idiota por haberme tomado el trabajo de llevármela.
(...)
Nada humano, salvo la maldad, falta en esa piedra. Tiene una esquirla que asusta sobre el ojo derecho, pero puede soportar algunas esquirlas. Me dicen que nunca fue concluida, que nunca lo será, que no vale la pena concluirla. (...) La cabeza entera sonríe plácidamente, en contemplación ante el conocimiento, la locura, la gracia y la sensibilidad, la estupidez, la sensualidad, las ilusiones y las desilusiones. (...) ¿Para qué va el artista a denunciar semejante obra? (...) Nunca me separaré de ella, a menos que no sea para un poeta. Él encontrará en ella lo que yo no encuentro y el infeliz artista no tendrá elección por lo que a su inmortalidad se refiere.

Crónicas de Beatriz Hastings (Alice Morning), amante y modelo del pintor Amadeo Modigliani. Las escribió en París a principios del siglo XX para la revista The New Age, donde también publicaron Chesterton y Wells.