Sí, los lectores también son escritores. La misma emoción que se surge al leer una historia, se puede sentir al escribirla, al elegir las palabras, al perfilar los personajes, al buscar las pasiones que los impulsan, al desentrañar los miedos que los paralizan, al descubrir la sombra que los transforma en seres complejos, con pliegues y repliegues ocultos en el alma. Invito a disfrutar este video que refleja el inmenso placer que sentimos quienes amamos y disfutamos la lectura.
http://www.youtube.com/watch?v=oX1LM9HIk_s
viernes, 7 de mayo de 2010
viernes, 30 de abril de 2010
Confesiones de un escritor: Ítalo Calvino
Todos sentimos curiosidad por saber qué hacen los grandes creadores cuando se enfrentan a la hoja en blanco, cómo acostumbran trabajar, cuáles son sus hábitos, cómo batallan con las ideas... En estos breves párrafos, Ítalo Calvino comparte sus experiencias y sensaciones, y marca un contraste entre invención y realidad, entre escribir ficción o un relato autobiográfico.
"Escribo a mano y hago muchas, muchas correcciones. Diría que tacho más de lo que escribo. Tengo que buscar cada palabra cuando hablo, y experimento la misma dificultad cuando escribo. Después hago una cantidad de adiciones, interpolaciones, con una caligrafía diminuta.
Me gustaría trabajar todos los días. Pero a la mañana invento todo tipo de excusas para no trabajar: tengo que salir, hacer alguna compra, comprar los periódicos. Por lo general, me las arreglo para desperdiciar la mañana, así que termino escribiendo de tarde. Soy un escritor diurno, pero como desperdicio la mañana, me he convertido en un escritor vespertino. Podría escribir de noche, pero cuando lo hago no duermo. Así que trato de evitarlo.
Siempre tengo una cantidad de proyectos. Tengo una lista de alrededor de veinte libros que me gustaría escribir, pero después llega el momento de decidir que voy a escribir ese libro.
Cuando escribo un libro que es pura invención, siento un anhelo de escribir de un modo que trate directamente la vida cotidiana, mis actividades e ideas. En ese momento, el libro que me gustaría escribir no es el que estoy escribiendo. Por otra parte, cuando estoy escribiendo algo muy autobiográfico, ligado a las particularidades de la vida cotidiana, mi deseo va en dirección opuesta. El libro se convierte en uno de invención, sin relación aparente conmigo mismo y, tal vez por esa misma razón, más sincero".
"Escribo a mano y hago muchas, muchas correcciones. Diría que tacho más de lo que escribo. Tengo que buscar cada palabra cuando hablo, y experimento la misma dificultad cuando escribo. Después hago una cantidad de adiciones, interpolaciones, con una caligrafía diminuta.
Me gustaría trabajar todos los días. Pero a la mañana invento todo tipo de excusas para no trabajar: tengo que salir, hacer alguna compra, comprar los periódicos. Por lo general, me las arreglo para desperdiciar la mañana, así que termino escribiendo de tarde. Soy un escritor diurno, pero como desperdicio la mañana, me he convertido en un escritor vespertino. Podría escribir de noche, pero cuando lo hago no duermo. Así que trato de evitarlo.
Siempre tengo una cantidad de proyectos. Tengo una lista de alrededor de veinte libros que me gustaría escribir, pero después llega el momento de decidir que voy a escribir ese libro.
Cuando escribo un libro que es pura invención, siento un anhelo de escribir de un modo que trate directamente la vida cotidiana, mis actividades e ideas. En ese momento, el libro que me gustaría escribir no es el que estoy escribiendo. Por otra parte, cuando estoy escribiendo algo muy autobiográfico, ligado a las particularidades de la vida cotidiana, mi deseo va en dirección opuesta. El libro se convierte en uno de invención, sin relación aparente conmigo mismo y, tal vez por esa misma razón, más sincero".
viernes, 23 de abril de 2010
Nunca se cuelga, nunca necesita ser reiniciado...
En el día de la lengua, una reflexión-homenaje a "un dispositivo de conocimiento bio-óptico organizado" producida por Leerestádemoda
Las cualidades de este adelanto tecnológico permiten asegurar que el libro seguirá existiendo por mucho tiempo más, porque: "Book" es una revolucionaria ruptura tecnológica, sin cables, sin circuitos eléctricos, sin baterías, sin necesidad de conexión. Compacto y portátil puede ser utilizado en cualquier lugar...
¿Se despertó su curiosidad? Entonces dedique unos minutos para ver el video ¿Conoces el book? de Leerestádemoda
http://www.youtube.com/watch?v=iwPj0qgvfIs
Las cualidades de este adelanto tecnológico permiten asegurar que el libro seguirá existiendo por mucho tiempo más, porque: "Book" es una revolucionaria ruptura tecnológica, sin cables, sin circuitos eléctricos, sin baterías, sin necesidad de conexión. Compacto y portátil puede ser utilizado en cualquier lugar...
¿Se despertó su curiosidad? Entonces dedique unos minutos para ver el video ¿Conoces el book? de Leerestádemoda
http://www.youtube.com/watch?v=iwPj0qgvfIs
lunes, 19 de abril de 2010
Todo es vestido: Coco Chanel, por Margo Glantz
“(…) Cocó Chanel se llamaba Gabrielle y nació en una provincia francesa indomable que se dejó romanizar a desgano y conquistó a sus conquistadores, obligándoles a consumir su famoso queso de gabales, ya desde entonces. (…) Gabrielle significa, en hebreo, fuerza y poder y la onomancia predice a quienes llevan ese nombre un brillo durable en el transcurso de la vida. (…) El único destino de Chanel: ser costurera de pueblo, morir de tisis, o ser la irregular de un joven de provincia. Gabrielle elige lo segundo, y en sus ratos de ocio confecciona sombreros para sus amigas. El destino de Chanel está fijado: unos sombreros femeninos muy graciosos porque son copiados de los sombreros masculinos; un color definitivo y poco usado, el negro, antes color de luto y desde Chanel color que nunca pasa de moda, unos cuellos blancos, de colegiala, una corbata de lazadas, un tipo de tela suelta, al estilo de la que usan los hombres, sobre todo cuando se ponen de sport, cuando montan a caballo, y un corte de pelo, el pelo a la garçonne. Curiosamente, esta modificación del atuendo que anticipa el unisex libera a la mujer. La libera de las fajas, de las colas, del empaquetamiento, de la formalidad, en una palabra, les permite soltarse el pelo. Ese pelo suelto que rodaba como cascada por los hombros de las mujeres decimonónicas cuando se ponían en toilette de cama, se suelta ahora apenas hasta las orejas y la mujer estiliza su cuerpo y defiende su cintura sin esclavizarla. (…) Su paso por el music hall sólo deja una secuela, la de su apodo Cocó. Cocó no canta pero su rítmico nombre define una nueva época y una nueva condición femenina. (…)
Olvidaba decirlo. Cocó nace en 1884, en plena belle époque. Su primer amante, personaje con aire a la Proust, le presenta al hombre de su vida, Boy Capel, joven inglés. Hombre de su vida en el doble sentido del término, porque lo amó por sobre todas las cosas y porque fue él quien la convenció de abrir su casa de costura. Casa que habría de competir con el gigante de la época: Poiret. Chanel vence a Poiret porque es una mujer quien se decide a vestir a las mujeres y muchas advierten la ventaja. Con Boy Capel, Cocó empieza a ser Chanel, primero en Deauville, luego en París.
Muy pronto es célebre y rica y su historia se condimenta: acorta las faldas y vive con un príncipe ruso, Dimitri Pavlovich Romanov, y una polaca, Misia, cambia su estilo de vida. Luego aparecen Diaghilev Stravinski y Cocó se vuelve Mecenas. La poesía se inserta con Reverdy, de quien fue amante y amiga eterna. Picasso entra al panorama y quizá a sus paredes y la casa situada en el número 31 de la calle de Cambon en París se fija desde 1910 como centro de la moda. Cocteau la vuelve griega y ella diseña vestidos para su teatro: Artaud pasa a su lado cuando aún es el bello poeta, y Hollywood adopta sus modelos: Cocó es ya un nombre internacional, en ella puede verse ya la extensión del poder de la firma.
Siguen las modas, apenas variadas, siempre con la marca de Chanel en el hombro y pasan los amantes. Iribe, luego los grandes amigos, algunos grandes nombres, pre jet-set. También la mancha negra, el amor siniestro por un jefe de la Gestapo, Von D..., más conocido por su sobrenombre, Spatz, el gorrión. Spatz le vale a Gabrielle ser una desterrada y ni el perfume Chanel N.º 5 que vestía los cuerpos más desnudos pudo salvar a Cocó de su indignidad... durante un tiempo, porque París olvida como todos olvidamos (la memoria histórica es tan frágil como la virtud) y Cocó Chanel vuelve a reinar como La Dama de la Costura.
¡Pobre Chanel! Sus amores estuvieron siempre guiados por el afán de la regularidad. Siempre pensó que alguno de sus amantes se casaría con ella: primero Capel, luego aquel Duque de Westminster que usaba los zapatos sucios y mandaba planchar sus agujetas; más tarde Von D... Curioso destino el de esta mujer: haber liberado el cuerpo de las otras mujeres, haberles dado un paso ágil, una desnudez posible, un gozo de la piel, una elasticidad movimentada por las texturas de las telas y haber permanecido enganchada al coser tradicional del matrimonio, corset que por obra de su aguja ella desterró de las cinturas.
Brevísima biografía de las ideas de Coco
http://www.youtube.com/watch?v=cq6TkJnw1_A
Coco define la elegancia
(Entrevista en francés)
http://www.youtube.com/watch?v=qu3-Z32ljIE&feature=related
miércoles, 7 de abril de 2010
Los dieciséis consejos de "Georgie"
Adolfo Bioy Casares, en un numero especial de la revista francesa L’Herne, confesó que junto con Borges y Silvina Ocampo proyectaron escribir a seis manos un relato ambientando en Francia sobre un joven escritor de provincias. Nunca lo escribieron, pero de aquel intento ha quedado una irónica lista de dieciséis consejos escrita por Borges. En ella especifica lo que, según su criterio burlón e inteligente, un escritor no debe poner nunca en sus libros.
En literatura es preciso evitar:
1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etc.
2. Las parejas de personajes groseramente disímiles o contradictorios, como por ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson.
3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manías, como hace, por ejemplo, Dickens.
4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares.
5. En las poesías, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector.
6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos.
7. Las frases, las escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada época; o sea, el ambiente local.
8. La enumeración caótica.
9. Las metáforas en general, y en particular las metáforas visuales. Más concretamente aún, las metáforas agrícolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable: Proust.
10. El antropomorfismo.
11. La confección de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo, el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero.
12. Escribir libros que parezcan menús, álbumes, itinerarios o conciertos.
13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser convertido en una película.
14. En los ensayos críticos, toda referencia histórica o biográfica. Evitar siempre las alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar el psicoanálisis.
15. Las escenas domésticas en las novelas policíacas; las escenas dramáticas en los diálogos filosóficos. Y, en fin:
16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio.
Jorge Luis Borges
En literatura es preciso evitar:
1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etc.
2. Las parejas de personajes groseramente disímiles o contradictorios, como por ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson.
3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manías, como hace, por ejemplo, Dickens.
4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares.
5. En las poesías, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector.
6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos.
7. Las frases, las escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada época; o sea, el ambiente local.
8. La enumeración caótica.
9. Las metáforas en general, y en particular las metáforas visuales. Más concretamente aún, las metáforas agrícolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable: Proust.
10. El antropomorfismo.
11. La confección de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo, el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero.
12. Escribir libros que parezcan menús, álbumes, itinerarios o conciertos.
13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser convertido en una película.
14. En los ensayos críticos, toda referencia histórica o biográfica. Evitar siempre las alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar el psicoanálisis.
15. Las escenas domésticas en las novelas policíacas; las escenas dramáticas en los diálogos filosóficos. Y, en fin:
16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio.
Jorge Luis Borges
jueves, 25 de marzo de 2010
“Esto no existió, pibe”, por Mempo Giardinelli *
Acaba de morir la persona que me ayudó a salir del país en plena dictadura. Fue después del golpe, cuando yo trabajaba por la mañana en el diario Crónica y por las tardes en la revista Siete Días. Entre 1971 y 1976 fui delegado sindical de la vieja Asociación de Periodistas de Buenos Aires, y este hombre era la mano derecha de la familia Civita en la hoy desaparecida Editorial Abril. Con él mantuvimos un constante y a veces durísimo enfrentamiento sindical y nunca disimulamos el desprecio que nos dispensábamos. En esos tiempos, el periodismo argentino vivía bajo la espantosa opresión de las Tres A de López Rega y sus secuaces apellidados Villone y Conti, a quienes, ya con Videla, sucedió un oscuro capitán Carpintero. El resultado, como se sabe, fue una carnicería en nuestro gremio. En los mismos días en que se produjo el golpe, la Editorial Losada planeaba lanzar mi primera novela, pero obviamente decidieron retenerla en bodegas y no se atrevían a distribuirla. Con muchos otros libros sucedió lo mismo. Hasta que una noche de comienzos de junio, por vaya a saber qué rutina o denuncia (si es que entonces eran cosas diferentes), cayó el Ejército a la editorial.
El allanamiento incluyó la quema de libros, entre ellos el mío y una novela de Eduardo Mignogna y otra, creo, de Ricardo Piglia. Uno de los editores me avisó de inmediato y esa misma noche recibí amenazas más directas. Abandoné mi departamento y no fui más a trabajar. Pasé momentos muy feos, aunque también descubrí la maravillosa solidaridad de algunos amigos. Estuve en dos o tres casas, mientras decidía cómo salir del país. Pero no tenía dinero, ni propiedades, ni una estructura política que me apoyara puesto que ya no pertenecía a ninguna. Ni siquiera tenía pasaporte. Así que al cabo de dos o tres semanas, no recuerdo bien, decidí llamar a este hombre que era ya presidente del directorio de la Editorial Abril. Era muy poderoso, creo que por entonces era testaferro o algo así de la familia Civita, que ya se había empezado a mudar a Sao Paulo, Brasil.
–Estaba esperando tu llamada –me dijo, tuteándome por primera vez.
–Bueno, entonces sabe por qué lo llamo –le dije–. Necesito ayuda para irme y no sé dónde encontrarla.
Me citó en la planta alta del Florida Garden a las seis de la tarde del día siguiente. Yo no pude dormir preguntándome por qué razón ese hombre iba a ayudarme, si durante años habíamos sido adversarios. Podía entregarme fácilmente y eso me aterraba, pero no tenía respuesta ni con quién consultar nada. Me dirigí, nomás, a la cita. No quise avisar a nadie, para no comprometer a terceros. Era una jugada a cara o cruz. El hombre, trajeado, altísimo y serio, había terminado su café cuando llegué y me senté en la silla de enfrente. El fue al grano.
–Qué necesitás y a dónde querés ir.
–No tengo nada –le dije–. Ni pasaporte ni dinero. Ni culpas. Y quisiera ir a un país en el que pueda laburar en castellano. España, Venezuela, México, me da lo mismo.
–Necesito fotos tuyas –dijo–. ¿Tenés?
Le dije que no y me pidió que le hiciera llegar una con urgencia. Pero por favor, aclaró, sin barba y con pelo corto. Me fastidió un poco cierta sonrisa suficiente que creí verle, pero le prometí que esa misma tarde le mandaría un par, así su servicio sería completo. El hombre soslayó la ironía y pagó su café y el mío, que llegaba en ese instante.
–Hacémela llegar esta tarde y te veo aquí dentro de tres días, a la misma hora –y se retiró.
Esa tarde me corté el pelo y me afeité. Me dejé el bigote tupido y me peiné a la gomina. Si me llegaba a poner anteojos oscuros, ya se imaginarán a qué me parecía. Me tomé las fotos y se las hice llegar con una amiga que iba para el centro. Tres días después volví a sentir que entraba a la boca del lobo, pero no tenía alternativa. Y allí estaba él. La misma mesa, el mismo traje, la misma expresión suficiente y carente de emociones. No terminé de sentarme, cuando él me extendió un sobre alargado y poniéndose de pie me disparó tres frases cortitas e inolvidables:
–Todo esto no existió, pibe. Yo nunca te ayudé. Que tengas suerte.
Y bajó por la escalera, mientras yo lo seguía con la mirada hasta que se perdió entre el gentío de la planta baja. Entonces revisé el sobre: había un pasaporte irreprochable; un boleto a México, vía Caracas, por Pan American, sólo de ida y para tres días después; y 60 dólares en tres billetes de 20.
La partida fue otra sucesión de miedos: aguantar la ansiedad de esos tres días, cruzar dos retenes en el trayecto a Ezeiza, las horas tensas antes de subir al avión, y la tensión suplementaria de los últimos minutos antes de levantar vuelo. Después, en esta historia, hay un hiato de casi nueve años. Regresé del exilio en diciembre de 1984 y creo que fue algunas semanas después cuando me decidí a ir a visitarlo al diario Tiempo Argentino, que él había fundado y dirigía, según se decía con dinero de la Marina o de Massera. En el larguísimo edificio del fondo de la Avenida Vélez Sársfield, antes del puente sobre el Riachuelo, sentí el choque de mis emociones. Yo había trabajado allí en el breve diario La Tarde con Jacobo Timerman, en el tremendo verano del ‘76. Y ahora allí mismo, arriba, en la pecera superior de la dirección del diario, en vez de Jacobo estaba la figura imponente de este hombre. Que justo se dio vuelta y miró hacia abajo, como para vigilar el estado de la redacción poblada y ruidosa, y me vio.
Le vi la sonrisa desde lejos, yo también sonreí, y caminé hacia su oficina. Me hizo pasar enseguida y estuvo muy amable. Me preguntó por México, por la que había sido mi mujer y por mis hijas, y hasta me dijo que había leído mi novela Luna caliente. Y después me preguntó qué necesitaba.
–En realidad, sólo vine a agradecerle lo que hizo –le dije.
Él vaciló un segundo, pero enseguida se repuso.
–No hay nada que agradecer. Yo nunca hice nada por vos. Sonrió, creo que divertido. Y cambió de tema.
–¿Necesitás trabajo?
–No, gracias –le dije–. Ya tengo. –Y nos dimos la mano y nunca más lo vi.
Años más tarde, lamenté que fuera hombre de Menem, pero, después de todo, entendí que era coherencia pura, nomás. Y ahora que me entero que Raúl Horacio Burzaco ha muerto, hace dos semanas, me parece que estas líneas son un poco el agradecimiento que él nunca quiso aceptar, y otro poco un testimonio mío, nomás. Que descanse en paz.
* Publicado en el diario Página 12
Link http://www.pagina12.com.ar/diario/contratapa/index-2004-02-20.html
jueves, 4 de marzo de 2010
Carlos Fuentes en el Café de la Parroquia
El escritor recuerda a sus abuelos
Si alguien quiere hacer su autobiografía, cuenta con otros recursos además de la palabra escrita, puede recurrir a los audiovisuales. Afortunadamente ahora, se puede relatar la propia vida, o parte de ella, con fotos, música y videos.
Para hablar de sus antepasados y su llegada a Veracruz, Carlos Fuentes va al Café de la Parroquia. El simple bullicio del lugar aporta emoción a lo que cuenta y aporta elementos vivenciales a la imaginación de quien lo ve.
Link: http://www.youtube.com/watch?v=cn-rjvEagcs
Otra faceta de Carlos Fuentes*
Hugo Alconada Mon -García Márquez dice en "Vivir para contarla" que el "Quijote" le resultaba aburrido hasta que un amigo le recomendó que lo llevara al baño y lo leyera mientras cumplía con los deberes diarios. Y así fue. Lo atrapó. [Carcajadas]
Carlos Fuentes-¡Qué bien! Yo recomiendo el "Quijote", pero no para el excusado. Yo llevo a Quevedo [risas], porque es escatológico, lírico y místico al mismo tiempo. Es capaz de escribir lo más sublime del mundo sobre el amor y el espíritu y, a su vez, tiene sus enormes versos sobre los pedos y todo lo que a él le gusta. Así que sería Cervantes, Quevedo y Góngora. Gabo me diría: y Garcilazo, ¿qué? O Lope de Vega. Pero yo creo que con esos tres estaría muy bien.
*Fragmento de una entrevista que le hizo Hugo Alconada Mon al escritor.
Si alguien quiere hacer su autobiografía, cuenta con otros recursos además de la palabra escrita, puede recurrir a los audiovisuales. Afortunadamente ahora, se puede relatar la propia vida, o parte de ella, con fotos, música y videos.
Para hablar de sus antepasados y su llegada a Veracruz, Carlos Fuentes va al Café de la Parroquia. El simple bullicio del lugar aporta emoción a lo que cuenta y aporta elementos vivenciales a la imaginación de quien lo ve.
Link: http://www.youtube.com/watch?v=cn-rjvEagcs
Otra faceta de Carlos Fuentes*
Hugo Alconada Mon -García Márquez dice en "Vivir para contarla" que el "Quijote" le resultaba aburrido hasta que un amigo le recomendó que lo llevara al baño y lo leyera mientras cumplía con los deberes diarios. Y así fue. Lo atrapó. [Carcajadas]
Carlos Fuentes-¡Qué bien! Yo recomiendo el "Quijote", pero no para el excusado. Yo llevo a Quevedo [risas], porque es escatológico, lírico y místico al mismo tiempo. Es capaz de escribir lo más sublime del mundo sobre el amor y el espíritu y, a su vez, tiene sus enormes versos sobre los pedos y todo lo que a él le gusta. Así que sería Cervantes, Quevedo y Góngora. Gabo me diría: y Garcilazo, ¿qué? O Lope de Vega. Pero yo creo que con esos tres estaría muy bien.
*Fragmento de una entrevista que le hizo Hugo Alconada Mon al escritor.
miércoles, 17 de febrero de 2010
¿Una biografía es una ficción basada en documentos?
Quien desea escribir una biografía, precisa contar con ciertos recursos y herramientas. Las fuentes son de gran importancia, tanto como el uso que se hace de ellas y la subjetividad de quien escribe.
Una de las cosas que marcan una diferencia entre autobiografía y biografía son las fuentes de información disponibles para contar la vida del “personaje” elegido, y cómo se sitúa el escritor ante los datos reunidos y lo que sabe.
El autobiógrafo vivió los acontecimientos de su vida, por eso los conoce. Recurre a su memoria para escribirlos y, muchas veces, reinterpretarlos: encontrar explicaciones a lo vivido y sus consecuencias, hallar un sentido a su vida, descubrir un hilo conductor que enhebre distintos hechos a lo largo de los años, que se le devele una coherencia oculta detrás de ciertas vivencias...
En cambio, pocas veces el biógrafo cuenta con su memoria para narrar la vida de otro; en ocasiones, puede recrear momentos que compartió con ese otro (Ver entrada del 1 de febrero de 2010, Una voz intensa e irrepetible, por Santiago Kovadloff).
Por lo general, carece de ese privilegio, lo que inexorablemente lo lleva a recurrir a fuentes de información externas: documentos, cartas, fotos, entrevistas, árbol genealógico, etc. para crearse una imagen aproximada del ser que habitó un cuerpo y realizó una obra. Las fuentes tienen poca vinculación con la interioridad de esa persona. Pero, a través de los datos recopilados, se dispone como un arqueólogo a descubrir o redescubrir la vida de ese ser humano y escribir su biografía. (Ver entrada del 17 de febrero de 2010, Freud, corazón, cocaína y tabaco, por Lic. Norberto Litvinoff)
Esa incursión por la vida del otro será siempre una aproximación a la verdad de esa persona, una recreación que estará atravesada por la subjetividad del escritor. Tal vez por eso, algunos consideran que una biografía es una ficción basada en documentos. Es inevitable que el biógrafo no sienta empatía por compartir un rasgo de carácter, o que no le toquen sus emociones algunos hechos o tengan un eco particular en su propia historia, o que no comparta con esa persona una manera de mirar el mundo. Esto es lo que ocurre cuando se siente admiración. Sin embargo, existen biografías que han sido escritas con el único propósito de denostar a un personaje histórico; en ellas, la subjetividad del escritor también está presente, ¿o acaso alguien lo duda?
Por lo tanto, lo primero que se plantea quien desea escribir sobre la vida de otro es: ¿qué vida deseo rescatar del olvido?, ¿qué es lo valioso de esa persona que pretendo mostrarle al mundo? y ¿qué tipo de imagen busco presentarle al lector? Al responder estas tres preguntas ya se tiene el quién, el por qué y la dirección para poder empezar la investigación.
Mecha Carreira.
Una de las cosas que marcan una diferencia entre autobiografía y biografía son las fuentes de información disponibles para contar la vida del “personaje” elegido, y cómo se sitúa el escritor ante los datos reunidos y lo que sabe.
El autobiógrafo vivió los acontecimientos de su vida, por eso los conoce. Recurre a su memoria para escribirlos y, muchas veces, reinterpretarlos: encontrar explicaciones a lo vivido y sus consecuencias, hallar un sentido a su vida, descubrir un hilo conductor que enhebre distintos hechos a lo largo de los años, que se le devele una coherencia oculta detrás de ciertas vivencias...
En cambio, pocas veces el biógrafo cuenta con su memoria para narrar la vida de otro; en ocasiones, puede recrear momentos que compartió con ese otro (Ver entrada del 1 de febrero de 2010, Una voz intensa e irrepetible, por Santiago Kovadloff).
Por lo general, carece de ese privilegio, lo que inexorablemente lo lleva a recurrir a fuentes de información externas: documentos, cartas, fotos, entrevistas, árbol genealógico, etc. para crearse una imagen aproximada del ser que habitó un cuerpo y realizó una obra. Las fuentes tienen poca vinculación con la interioridad de esa persona. Pero, a través de los datos recopilados, se dispone como un arqueólogo a descubrir o redescubrir la vida de ese ser humano y escribir su biografía. (Ver entrada del 17 de febrero de 2010, Freud, corazón, cocaína y tabaco, por Lic. Norberto Litvinoff)
Esa incursión por la vida del otro será siempre una aproximación a la verdad de esa persona, una recreación que estará atravesada por la subjetividad del escritor. Tal vez por eso, algunos consideran que una biografía es una ficción basada en documentos. Es inevitable que el biógrafo no sienta empatía por compartir un rasgo de carácter, o que no le toquen sus emociones algunos hechos o tengan un eco particular en su propia historia, o que no comparta con esa persona una manera de mirar el mundo. Esto es lo que ocurre cuando se siente admiración. Sin embargo, existen biografías que han sido escritas con el único propósito de denostar a un personaje histórico; en ellas, la subjetividad del escritor también está presente, ¿o acaso alguien lo duda?
Por lo tanto, lo primero que se plantea quien desea escribir sobre la vida de otro es: ¿qué vida deseo rescatar del olvido?, ¿qué es lo valioso de esa persona que pretendo mostrarle al mundo? y ¿qué tipo de imagen busco presentarle al lector? Al responder estas tres preguntas ya se tiene el quién, el por qué y la dirección para poder empezar la investigación.
Mecha Carreira.
Freud, corazón, cocaína y tabaco
El Licenciado Norberto Litvinoff, plantea la ajustada trama entre adicción, enfermedad, vivencias, afectos y labor profesional del célebre psicoanalista.
“Freud pertenecía a una familia de enfermos del corazón... El abuelo, el hijo y el nieto manifestaron dolencias coronarias. Su afición a la coca y al tabaco, pudieron seguramente tener que ver en su dolencia, como el mismo lo reconoce en una carta a Fliess del 18 de octubre del 1893 con referencia al tabaco: 'No tengo intenciones de agobiarte con el estado de mi corazón, ya que fumo terriblemente estos últimos días. Creo que el corazón volverá a estallar violentamente en un futuro próximo'. Un año después le escribe: 'Sobrevino una violenta y repentina afección cardiaca, sufrí violentas arritmias con constante tensión cardiaca, opresión y ardor precordial, dolores abrasadores que descendían por el brazo izquierdo, cierta disnea...'. Haciendo gala de una negación realmente conmovedora, el día de su 38° cumpleaños le escribe de nuevo a Fliess: 'No me he visto libre de síntomas ni siquiera en medio día completo... sigo sin creer que todo esto se deba a la nicotina... creo que se trata de una miocarditis reumática...'; como buen adicto, que se niega a lo que todos están viendo, Freud no quiere asociar su enfermedad a su adicción como no asociaría pocos años más tarde su 'renuncia a la sexualidad' típica también de las sobredosis de tabaco y de cocaína. En síntesis, sus síntomas cardíacos empezaron en el otoño de 1893, se vuelven agudos en los meses de abril a julio y empiezan a ceder, luego de la abstinencia, en agosto. En la superficie, sobre la cocaína, nada, pero esta disnea, el dolor anginoso, en suma la posible insuficiencia coronaria o incluso la posibilidad de una trombosis hablan a las claras de un corazón dolorido, que se expresa somáticamente, y muy posiblemente dañado irreversiblemente por substancias cardiotónicas como la coca y el tabaco. En el momento agudo padeció, durante semanas, ataques frecuentes, 'delirium cordis' (como el mismo los llamara), dolores anginosos y disneas que limitaban su capacidad psicofísica.
Siempre quedará una duda que no sabremos cómo resolver: ¿dejó Freud su adicción a la cocaína y siguió siendo adicto al tabaco, a los grandes y peligrosos cigarros que fumaba?, ¿o siguió manteniendo su adicción por varios años, tanto la nicotínica como la cocaínica, pero esta última escondida y clandestina debido a la mala fama social que ya tenía la cocaína? Lo que sí sabemos es que sus trabajos sobre la cocaína le trajeron más dolores de cabeza que satisfacciones y que nunca jamás volvió a pronunciar palabra oficial sobre ella.
Partimos de la constatación de su perfil adictivo por el uso constante del tabaco pese al conocimiento de las graves consecuencias cardíacas que le traía y que, siendo médico, no podía ignorar, ¿era el tabaco el único responsable de su afección cardiaca? ¿Era el tabaco su única adicción, su única flaqueza? ¿O habrá habido una conjunción de cocaína/nicotina, típica por otro lado, que fue en última instancia una de las responsables directas de las graves somatizaciones cardiacas que padecía y de las más graves aun que estaba por padecer?
Las somatizaciones cardiacas vuelven a aparecer permanentemente, en febrero de 1926 vuelve una intensa crisis cardiaca que lo hace ser internado en Cottage Sanatorium, es atendido por el cardiólogo Ludwig Braun. El 5 de septiembre de 1933 aparece un shock de taquicardia y dolor precordial, que al decir de su médico Schur era: 'una insuficiencia coronaria, sin poder excluir la posibilidad de una trombosis coronaria...'. Finalmente, en una carta del 25 de octubre, escribe Freud: 'Puedo volver a trabajar otra vez, pero aun no puedo subir escaleras. Creo que he adquirido el derecho a una muerte cardiaca aguda. Las posibilidades no son del todo malas. Fue una trombosis coronaria. Pero aun estoy vivo. Como no fumo, no escribiré nada, excepto cartas'.
Cada uno de estos episodios cardiacos remiten a situaciones puntuales y sumamente dolorosas de su vida personal: la ruptura con Fliess, su 70° cumpleaños, el advenimiento del nazismo. Todo esto lo he desarrollado extensamente en mi libro Psicoanálisis del Enfermo Cardiaco (Ed. Homo Sapiens) y creo que me da cierto derecho a sostener el importantísimo rol del padecer cardiaco de Freud a lo largo de toda su vida y aun más, la estrecha vinculación con su adicción al tabaco, a la que se suma la adicción a la cocaína que, como ya expliqué, sabemos del comienzo, pero no sabemos con propiedad cuándo terminó, cuándo le puso fin, si es que le puso fin al uso de la cocaína en algún momento de su vida.
Fragmento del Ensayo Los problemas cardíacos de Freud y su adicción a la cocaína y al tabaco, del Lic. Norberto Litvinoff. Psicólogo.
Link: www.sexovida.com/psicologia/freud5.htm
“Freud pertenecía a una familia de enfermos del corazón... El abuelo, el hijo y el nieto manifestaron dolencias coronarias. Su afición a la coca y al tabaco, pudieron seguramente tener que ver en su dolencia, como el mismo lo reconoce en una carta a Fliess del 18 de octubre del 1893 con referencia al tabaco: 'No tengo intenciones de agobiarte con el estado de mi corazón, ya que fumo terriblemente estos últimos días. Creo que el corazón volverá a estallar violentamente en un futuro próximo'. Un año después le escribe: 'Sobrevino una violenta y repentina afección cardiaca, sufrí violentas arritmias con constante tensión cardiaca, opresión y ardor precordial, dolores abrasadores que descendían por el brazo izquierdo, cierta disnea...'. Haciendo gala de una negación realmente conmovedora, el día de su 38° cumpleaños le escribe de nuevo a Fliess: 'No me he visto libre de síntomas ni siquiera en medio día completo... sigo sin creer que todo esto se deba a la nicotina... creo que se trata de una miocarditis reumática...'; como buen adicto, que se niega a lo que todos están viendo, Freud no quiere asociar su enfermedad a su adicción como no asociaría pocos años más tarde su 'renuncia a la sexualidad' típica también de las sobredosis de tabaco y de cocaína. En síntesis, sus síntomas cardíacos empezaron en el otoño de 1893, se vuelven agudos en los meses de abril a julio y empiezan a ceder, luego de la abstinencia, en agosto. En la superficie, sobre la cocaína, nada, pero esta disnea, el dolor anginoso, en suma la posible insuficiencia coronaria o incluso la posibilidad de una trombosis hablan a las claras de un corazón dolorido, que se expresa somáticamente, y muy posiblemente dañado irreversiblemente por substancias cardiotónicas como la coca y el tabaco. En el momento agudo padeció, durante semanas, ataques frecuentes, 'delirium cordis' (como el mismo los llamara), dolores anginosos y disneas que limitaban su capacidad psicofísica.
Siempre quedará una duda que no sabremos cómo resolver: ¿dejó Freud su adicción a la cocaína y siguió siendo adicto al tabaco, a los grandes y peligrosos cigarros que fumaba?, ¿o siguió manteniendo su adicción por varios años, tanto la nicotínica como la cocaínica, pero esta última escondida y clandestina debido a la mala fama social que ya tenía la cocaína? Lo que sí sabemos es que sus trabajos sobre la cocaína le trajeron más dolores de cabeza que satisfacciones y que nunca jamás volvió a pronunciar palabra oficial sobre ella.
Partimos de la constatación de su perfil adictivo por el uso constante del tabaco pese al conocimiento de las graves consecuencias cardíacas que le traía y que, siendo médico, no podía ignorar, ¿era el tabaco el único responsable de su afección cardiaca? ¿Era el tabaco su única adicción, su única flaqueza? ¿O habrá habido una conjunción de cocaína/nicotina, típica por otro lado, que fue en última instancia una de las responsables directas de las graves somatizaciones cardiacas que padecía y de las más graves aun que estaba por padecer?
Las somatizaciones cardiacas vuelven a aparecer permanentemente, en febrero de 1926 vuelve una intensa crisis cardiaca que lo hace ser internado en Cottage Sanatorium, es atendido por el cardiólogo Ludwig Braun. El 5 de septiembre de 1933 aparece un shock de taquicardia y dolor precordial, que al decir de su médico Schur era: 'una insuficiencia coronaria, sin poder excluir la posibilidad de una trombosis coronaria...'. Finalmente, en una carta del 25 de octubre, escribe Freud: 'Puedo volver a trabajar otra vez, pero aun no puedo subir escaleras. Creo que he adquirido el derecho a una muerte cardiaca aguda. Las posibilidades no son del todo malas. Fue una trombosis coronaria. Pero aun estoy vivo. Como no fumo, no escribiré nada, excepto cartas'.
Cada uno de estos episodios cardiacos remiten a situaciones puntuales y sumamente dolorosas de su vida personal: la ruptura con Fliess, su 70° cumpleaños, el advenimiento del nazismo. Todo esto lo he desarrollado extensamente en mi libro Psicoanálisis del Enfermo Cardiaco (Ed. Homo Sapiens) y creo que me da cierto derecho a sostener el importantísimo rol del padecer cardiaco de Freud a lo largo de toda su vida y aun más, la estrecha vinculación con su adicción al tabaco, a la que se suma la adicción a la cocaína que, como ya expliqué, sabemos del comienzo, pero no sabemos con propiedad cuándo terminó, cuándo le puso fin, si es que le puso fin al uso de la cocaína en algún momento de su vida.
Fragmento del Ensayo Los problemas cardíacos de Freud y su adicción a la cocaína y al tabaco, del Lic. Norberto Litvinoff. Psicólogo.
Link: www.sexovida.com/psicologia/freud5.htm
lunes, 1 de febrero de 2010
Tomás Eloy Martínez en la memoria de quienes lo conocieron y admiraron
"Sufrió el silencio de los academicistas de la literatura y la quema de sus obras durante la dictadura militar", sintetiza Osvaldo Bayer, "tuvo el coraje de describir ciertos crímenes de la sociedad establecida, como el asesinato de prisioneros políticos en (la ciudad de) Trelew (en 1972). Esto bastó para que tuviera que exiliarse del país. Ese libro fue quemado por el régimen uniformado". Y, por otro lado, pese a que las obras Santa Evita y La novela de Perón demostraron que Eloy Martínez era un "escritor brillante, quizás uno de los más brillantes de su generación, los academicistas nunca lo colocaron en ningún pedestal".
Una voz intensa e irrepetible
Por Santiago Kovadloff
Lo recuerdo en una vieja plaza de Buenos Aires mientras hamacaba a su hija. En Lisboa, cuando bebíamos juntos un vino lento. En Tel Aviv, mientras leía un fragmento, inédito todavía, de su Santa Evita.
Lo recuerdo en Maryland mientras discutía acaloradamente acerca del papel de los intelectuales en los años del Proceso Militar.
Su palabra fue constante y fructífera en las reuniones sucesivas del Foro Iberoamérica: en la Ciudad de México, en Buenos Aires, en Bogotá. Hombre de letras de pies a cabeza. Escritor cabal en todos los géneros que supo hacer suyos: la crónica, el artículo, la novela.
El tono de su voz perdurará en mi memoria. La huella que dejó en su alma y en sus ojos la muerte de su mujer. El mismo empezó a morir en el instante atroz en que perdió a Susana. Pero el silencio no devoró su agonía. Por el contrario: el dolor potenció su expresión. Se pronunció hasta el final. Enfermo, supo infundir a todo lo que escribía la intensidad de lo vivo. Lo admiré aun antes de conocerlo. Su relato del encuentro que mantuvo con Martin Buber iluminó mi comprensión del gran pensador judío.
Tomás fue un notable pintor de atmósferas. Lo fascinaban las singularidades, lo irrepetible. Sabía fijar en expresiones únicas el flujo del tiempo que no vuelve. Ilustró con fervor su creencia de que era en la ficción donde los hechos del pasado recobraban la intensidad y la elocuencia que el transcurso del tiempo les arrebata.
El azar nos llevó a coincidir en numerosas circunstancias. No fuimos amigos íntimos pero celebramos siempre nuestros encuentros casuales mediante complicidades momentáneas y una cordialidad sostenida.
Me alentaba sin cesar a difundir mis ensayos en Europa. Se rebelaba contra cierta indolencia mía en la materia. Yo, a mi vez, le reconocía una vitalidad, en ese tipo de emprendimientos, de la que me sentía y me siento francamente privado.
A fuerza de cruzarnos en tantas latitudes, confiaba hasta hoy que volveríamos a vernos. Ahora sé que no. Que ya no.
Link: http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1228320&pid=8225003&toi=6261
La voluntad sobrehumana para escribir hasta el último segundo
Por Jorge Fernández Díaz
Lo conocí personalmente hace mucho tiempo, cuando acababa de terminar Santa Evita, pero era mi ídolo total en los 80, cuando leí su obra maestra: Lugar común la muerte, y también La Novela de Perón, que aparecía por entregas en el semanario político El Periodista. Siempre creí, y Tomás terminó aceptándolo, que La Novela de Perón y Santa Evita formaban una sola obra en dos actos. Ese libro monumental, que se publicará alguna vez, noveliza nada más y nada menos que la historia mítica del peronismo. Perón, Evita y López Rega (Lopecito) son en ese libro fundamental de la literatura moderna, personajes ficcionales inventados por Tomás Eloy Martínez. Y son, a la vez, acaso más verdaderos que las figuras auténticas puesto que suele haber más verdad en la ficción que en la realidad.
Al llegar a su departamento de la avenida Pueyrredón lo abracé y le di un beso y me senté, simulando, con verborragias optimistas, que su postración no me impresionaba.
(…) Hablamos de títulos: Tomás sabía perfectamente por qué La Casa pasó a llamarse Cien años de soledad, cómo la editorial desechó el título que Vargas Llosa traía y le impuso La ciudad y los perros. Tomás fue un gran estudioso del boom latinoamericano, se codeó con los grandes titanes literarios de la región y conocía los secretos de todas esas novelas. Le recordé que Santa Evita no se llamaba de esa manera mientras él estaba escribiéndola. "Es cierto -me dijo-. Pero olvidé qué título le había puesto". Yo no lo había olvidado: La Moribunda. Me miró como si repasara una y otra vez esa palabra. Supe en seguida lo que estaba pensando en aquella dolorosa tarde de enero.
Luego charlamos un rato largo acerca de El Olimpo, una novela corta que escribía por encargo de una prestigiosa editorial inglesa. Me contó que la novela tendría tres niveles: el Olimpo de la mitología griega, el uso del Olimpo por los nazis y finalmente el centro clandestino del barrio de Vélez Sarsfield que abrió la última dictadura militar argentina. "Las historias se entrelazan hasta el final", susurró. Luchaba todos los días, en medio de su tempestad, para poner el punto final antes de morir.
Los escritores no miden su futuro por la cantidad de viajes, mujeres, ratos o adquisiciones, sino por la cantidad de libros que no podrán escribir. "¿Qué vas a hacer después de El Olimpo?", le pregunté con ingenuidad.
Quería hacer un ensayo sobre todo lo que había aprendido alrededor del difícil arte de escribir. Y me narró, como tantas veces, el libro pendiente por dentro. Cómo tomaría de base varias clases que había dado en distintas universidades norteamericanas a lo largo de más de 30 años y cómo contaría allí que Borges era un periodista de alma aunque no lo sabía.
(…) El se pasó la vida buscando la gloria literaria sin darse cuenta de que ya la tenía. Esa búsqueda seguiría hasta el último minuto. Con el último aliento escribiría lo de siempre: una línea más. Una más.
Link: http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1228314
Notas publicadas en el diario La Nación, el día 1 de febrero de 2010 con motivo del fallecimiento del escritor Tomás Eloy Martínez.
Una voz intensa e irrepetible
Por Santiago Kovadloff
Lo recuerdo en una vieja plaza de Buenos Aires mientras hamacaba a su hija. En Lisboa, cuando bebíamos juntos un vino lento. En Tel Aviv, mientras leía un fragmento, inédito todavía, de su Santa Evita.
Lo recuerdo en Maryland mientras discutía acaloradamente acerca del papel de los intelectuales en los años del Proceso Militar.
Su palabra fue constante y fructífera en las reuniones sucesivas del Foro Iberoamérica: en la Ciudad de México, en Buenos Aires, en Bogotá. Hombre de letras de pies a cabeza. Escritor cabal en todos los géneros que supo hacer suyos: la crónica, el artículo, la novela.
El tono de su voz perdurará en mi memoria. La huella que dejó en su alma y en sus ojos la muerte de su mujer. El mismo empezó a morir en el instante atroz en que perdió a Susana. Pero el silencio no devoró su agonía. Por el contrario: el dolor potenció su expresión. Se pronunció hasta el final. Enfermo, supo infundir a todo lo que escribía la intensidad de lo vivo. Lo admiré aun antes de conocerlo. Su relato del encuentro que mantuvo con Martin Buber iluminó mi comprensión del gran pensador judío.
Tomás fue un notable pintor de atmósferas. Lo fascinaban las singularidades, lo irrepetible. Sabía fijar en expresiones únicas el flujo del tiempo que no vuelve. Ilustró con fervor su creencia de que era en la ficción donde los hechos del pasado recobraban la intensidad y la elocuencia que el transcurso del tiempo les arrebata.
El azar nos llevó a coincidir en numerosas circunstancias. No fuimos amigos íntimos pero celebramos siempre nuestros encuentros casuales mediante complicidades momentáneas y una cordialidad sostenida.
Me alentaba sin cesar a difundir mis ensayos en Europa. Se rebelaba contra cierta indolencia mía en la materia. Yo, a mi vez, le reconocía una vitalidad, en ese tipo de emprendimientos, de la que me sentía y me siento francamente privado.
A fuerza de cruzarnos en tantas latitudes, confiaba hasta hoy que volveríamos a vernos. Ahora sé que no. Que ya no.
Link: http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1228320&pid=8225003&toi=6261
La voluntad sobrehumana para escribir hasta el último segundo
Por Jorge Fernández Díaz
Lo conocí personalmente hace mucho tiempo, cuando acababa de terminar Santa Evita, pero era mi ídolo total en los 80, cuando leí su obra maestra: Lugar común la muerte, y también La Novela de Perón, que aparecía por entregas en el semanario político El Periodista. Siempre creí, y Tomás terminó aceptándolo, que La Novela de Perón y Santa Evita formaban una sola obra en dos actos. Ese libro monumental, que se publicará alguna vez, noveliza nada más y nada menos que la historia mítica del peronismo. Perón, Evita y López Rega (Lopecito) son en ese libro fundamental de la literatura moderna, personajes ficcionales inventados por Tomás Eloy Martínez. Y son, a la vez, acaso más verdaderos que las figuras auténticas puesto que suele haber más verdad en la ficción que en la realidad.
Al llegar a su departamento de la avenida Pueyrredón lo abracé y le di un beso y me senté, simulando, con verborragias optimistas, que su postración no me impresionaba.
(…) Hablamos de títulos: Tomás sabía perfectamente por qué La Casa pasó a llamarse Cien años de soledad, cómo la editorial desechó el título que Vargas Llosa traía y le impuso La ciudad y los perros. Tomás fue un gran estudioso del boom latinoamericano, se codeó con los grandes titanes literarios de la región y conocía los secretos de todas esas novelas. Le recordé que Santa Evita no se llamaba de esa manera mientras él estaba escribiéndola. "Es cierto -me dijo-. Pero olvidé qué título le había puesto". Yo no lo había olvidado: La Moribunda. Me miró como si repasara una y otra vez esa palabra. Supe en seguida lo que estaba pensando en aquella dolorosa tarde de enero.
Luego charlamos un rato largo acerca de El Olimpo, una novela corta que escribía por encargo de una prestigiosa editorial inglesa. Me contó que la novela tendría tres niveles: el Olimpo de la mitología griega, el uso del Olimpo por los nazis y finalmente el centro clandestino del barrio de Vélez Sarsfield que abrió la última dictadura militar argentina. "Las historias se entrelazan hasta el final", susurró. Luchaba todos los días, en medio de su tempestad, para poner el punto final antes de morir.
Los escritores no miden su futuro por la cantidad de viajes, mujeres, ratos o adquisiciones, sino por la cantidad de libros que no podrán escribir. "¿Qué vas a hacer después de El Olimpo?", le pregunté con ingenuidad.
Quería hacer un ensayo sobre todo lo que había aprendido alrededor del difícil arte de escribir. Y me narró, como tantas veces, el libro pendiente por dentro. Cómo tomaría de base varias clases que había dado en distintas universidades norteamericanas a lo largo de más de 30 años y cómo contaría allí que Borges era un periodista de alma aunque no lo sabía.
(…) El se pasó la vida buscando la gloria literaria sin darse cuenta de que ya la tenía. Esa búsqueda seguiría hasta el último minuto. Con el último aliento escribiría lo de siempre: una línea más. Una más.
Link: http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1228314
Notas publicadas en el diario La Nación, el día 1 de febrero de 2010 con motivo del fallecimiento del escritor Tomás Eloy Martínez.
lunes, 25 de enero de 2010
Enrique Molina evoca su amitad con Oliverio Girondo
"Enrique me dijo que estaba descontento con las entrevistas que le hacían -cuenta Lía Rosa Gálvez- porque era muy tímido y no podía hablar. (...) Organicé entonces una comida en mi casa y cuando llegó Enrique, le dije: 'Soy una traidora. Vamos a hacer una entrevista'. En ese entonces se grababa con paraguas para cuidar la iluminación. Por último aceptó. Él habló con toda fluidez, en un clima de gran intimidad, con mucha gracia".
L.R.G.-Contáme de tu amistad con Oliverio Girondo.
E.M.-Lo conocí en Buenos Aires. De chico, viví en el campo, en Buenos Aires, en un campo de mi padre que se llamaba La María. Siempre un nombre de mujer presidiendo todo. Con Oliverio tuve una gran amistad, más bien paternal de parte de él. Teníamos bastante diferencia de edad. El era mayor que yo. Era un ser extraordinario, con una personalidad brillante, que se imponía en todos lados. Donde él estaba, era el centro. Tenía una gran capacidad de comunicación, de expresión, un señorío criollo. Al mismo tiempo, conocía el extranjero, era muy culto, lo mandaban a Europa todos los años. Porque él también, como yo, estudió abogacía. Cada materia que daba, lo mandaban a festejar a Europa.
L.R.G.- Vos le dedicaste dos libros a Oliverio.
E.M.-Sí, creo que sí. En esa época, se había separado de Sur. El había sido uno de los fundadores de Sur y empezó a buscar la amistad, la compañía de los chicos jóvenes que estaban escribiendo. La gente de mi generación se fue juntando a su alrededor, en su casa. El vivía en la casa que está al lado del Museo Fernández Blanco. Había en ella una atmósfera muy particular. Tenía una parte llena de huacos peruanos, cuadros muy lindos.
L.R.G.- El te regaló unas ranas de su colección.
E.M.-Sí, esas ranas estaban dentro de un escenario, de una cierta profundidad. Dentro de ese escenario, se desarrollaban unas escenas protagonizadas por las ranas. En una escena, las ranas jugaban en un club muy paquete, de repente se peleaban y hacían una escena de mucha violencia.
L.R.G.-¿Todavía las tenés?
E.M.-Las tenía empotradas en una pared del comedor. Eran dos cajas. Pero parece que Oliverio también se las había prometido a Neruda. Y Neruda me escribió.
L.R.G.-¿Te pedía las ranas?
E.M.-Sí, me las pedía, él las llamaba "los sapitos". Eran unas ranitas embalsamadas, muy extrañas. Me las quería cambiar por un poncho araucano muy antiguo. Yo le dije que no podía dárselas porque las tenía empotradas en la pared. Se quedaron conmigo. Todavía las tengo, no sabemos qué hacer con ellas...
Fragmento de una entrevista que Lía Rosa Gálvez le hizo a Enrique Molina y que fue grabada en video. Se realizó cuatro años antes de la muerte del poeta, en noviembre de 1993, y se publicó en el “Suplemento Cultural” del diario La Nación, el domingo 29 de octubre de 2006.
Tres días drespués, el 1 de noviembre, se estrenó el video en el MALBA. En él, Molina habla de su infancia, de sus inicios literarios, de su obra, de su amistad con Girondo... se ven fotografías de la niñez del escritor y se lo escucha recitar algunos de sus poemas (gravados con anterioridad) que, por casualidad, quedaron registrados en una grabación de Thomas Dylan, regalada por Molina a la poeta Adelia Harilaos.
Link a la entrevista completa http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=853434
L.R.G.-Contáme de tu amistad con Oliverio Girondo.
E.M.-Lo conocí en Buenos Aires. De chico, viví en el campo, en Buenos Aires, en un campo de mi padre que se llamaba La María. Siempre un nombre de mujer presidiendo todo. Con Oliverio tuve una gran amistad, más bien paternal de parte de él. Teníamos bastante diferencia de edad. El era mayor que yo. Era un ser extraordinario, con una personalidad brillante, que se imponía en todos lados. Donde él estaba, era el centro. Tenía una gran capacidad de comunicación, de expresión, un señorío criollo. Al mismo tiempo, conocía el extranjero, era muy culto, lo mandaban a Europa todos los años. Porque él también, como yo, estudió abogacía. Cada materia que daba, lo mandaban a festejar a Europa.
L.R.G.- Vos le dedicaste dos libros a Oliverio.
E.M.-Sí, creo que sí. En esa época, se había separado de Sur. El había sido uno de los fundadores de Sur y empezó a buscar la amistad, la compañía de los chicos jóvenes que estaban escribiendo. La gente de mi generación se fue juntando a su alrededor, en su casa. El vivía en la casa que está al lado del Museo Fernández Blanco. Había en ella una atmósfera muy particular. Tenía una parte llena de huacos peruanos, cuadros muy lindos.
L.R.G.- El te regaló unas ranas de su colección.
E.M.-Sí, esas ranas estaban dentro de un escenario, de una cierta profundidad. Dentro de ese escenario, se desarrollaban unas escenas protagonizadas por las ranas. En una escena, las ranas jugaban en un club muy paquete, de repente se peleaban y hacían una escena de mucha violencia.
L.R.G.-¿Todavía las tenés?
E.M.-Las tenía empotradas en una pared del comedor. Eran dos cajas. Pero parece que Oliverio también se las había prometido a Neruda. Y Neruda me escribió.
L.R.G.-¿Te pedía las ranas?
E.M.-Sí, me las pedía, él las llamaba "los sapitos". Eran unas ranitas embalsamadas, muy extrañas. Me las quería cambiar por un poncho araucano muy antiguo. Yo le dije que no podía dárselas porque las tenía empotradas en la pared. Se quedaron conmigo. Todavía las tengo, no sabemos qué hacer con ellas...
Fragmento de una entrevista que Lía Rosa Gálvez le hizo a Enrique Molina y que fue grabada en video. Se realizó cuatro años antes de la muerte del poeta, en noviembre de 1993, y se publicó en el “Suplemento Cultural” del diario La Nación, el domingo 29 de octubre de 2006.
Tres días drespués, el 1 de noviembre, se estrenó el video en el MALBA. En él, Molina habla de su infancia, de sus inicios literarios, de su obra, de su amistad con Girondo... se ven fotografías de la niñez del escritor y se lo escucha recitar algunos de sus poemas (gravados con anterioridad) que, por casualidad, quedaron registrados en una grabación de Thomas Dylan, regalada por Molina a la poeta Adelia Harilaos.
Link a la entrevista completa http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=853434
lunes, 18 de enero de 2010
¿Qué es una biografía? Es la historia sin sus problemas, define Halperín Donghi.
El historiador cuenta las dificultades y dilemas que se le plantearon al intentar escribir sus memorias. E Ignacio Lewckowicz describe cómo lo ve.
"A Luis Alberto Romero se le había ocurrido que hiciera unos diálogos con Jorge Lafforgue, al estilo de los que su padre había hecho con Félix Luna. Pero, pronto nos dimos cuenta de que no iban a ninguna parte: creíamos que uno sólo se sienta y dialoga, y al terminar, los manda a imprenta. El editor me había sugerido tomar como modelo los diálogos de Roland Barthes; pero es claro que ese diálogo nunca existió: son largas frases todas bien armadas; en cambio, uno veía lo nuestro y decía: 'Esto va directo a la basura. Entonces me pidieron un texto de apertura y descubrí que podía escribir de otra manera: empecé a escribir realmente mis memorias de infancia, que salían con gran fluidez; después las del Colegio Nacional... Eso se transformó en dos cosas: una historia de una infancia en Buenos Aires en los años treinta, en una familia inmigrante por ambos lados (judía y católica); y un relato de la experiencia del primer peronismo. Pero a medida que me acercaba al presente, me di cuenta de que no podía seguir así: cuando llega la madurez uno empieza: 'Y entonces di una conferencia en tal lado; un curso en tal otro...'. Les pasa a las biografías: empiezan muy interesantes y se ponen muy aburridas, y a mí me resultaba cada vez más difícil mantener el tono; si seguía así iba a terminar totalmente afectado. Así que termina con la Revolución Libertadora, en 1955".
-¿Lee autobiografías?
-Algunas. Biografías, sobre todo, que es una cosa de la vejez. Las biografías, en cierta medida, son la historia sin sus problemas; y hay algunas lindas realmente. En el mundo anglosajón existe una vieja tradición de biografía política que aquí no tenemos: nuestras biografías políticas suelen ser hagiografías. Por otra parte, tengo entre manos –otra de las cosas que espero tener tiempo de terminar –algo que comenzó en los ochenta, en un curso que di en México, como un proyecto de estudio de autobiografías de intelectuales del siglo XIX, en la América española. Quería ver cómo, a través de la autobiografía, se va perfilando un intelectual. Empezaba con Fray Servando Teresa de Mier (1765-1827); estaban el Deán Funes, Sarmiento, Alberdi, y José María Samper Agudelo (1828-1889), un colombiano increíble, que escribió un libro deliciosamente cursi, Historia de un alma. Termino con Rubén Darío, en cuya autobiografía es evidente que le interesa más la poesía desde el punto de vista técnico, como un artesano, aunque él cree que lo importante son, diríamos, las obligaciones del poeta”.
Fragmento de la entrevista realizada al historiador Tulio Halperín Donghi por Mariana Canavese e Ivana Costa, publicada en el Suplemento Ñ del diario Clarín, el 23 de febrero de 2008 (Link: www.revistaenie.clarin.com/notas/2008/02/23/01613060.html-).
¿Quién es Halperín?
"¿Quién es Halperín? (...) El agudo historiador que supo penetrar en habitaciones secretas del archivo. El emigrado que en la distancia alcanza una lucidez triste y serena. El elegante animador de veladas selectas. El tenaz antihéroe moderno, convertido por ello en héroe posmoderno. El oráculo que –en irónico enigma – enuncia la verdad para quien sepa la cifra. (...) El delicado equilibrio entre dandismo y nihilismo. El viejo gorila."
Tulio Halperin Donghi visto por Ignacio Lewckowicz, en la antología Discutir Halperin (El cielo por asalto, 1997).
"A Luis Alberto Romero se le había ocurrido que hiciera unos diálogos con Jorge Lafforgue, al estilo de los que su padre había hecho con Félix Luna. Pero, pronto nos dimos cuenta de que no iban a ninguna parte: creíamos que uno sólo se sienta y dialoga, y al terminar, los manda a imprenta. El editor me había sugerido tomar como modelo los diálogos de Roland Barthes; pero es claro que ese diálogo nunca existió: son largas frases todas bien armadas; en cambio, uno veía lo nuestro y decía: 'Esto va directo a la basura. Entonces me pidieron un texto de apertura y descubrí que podía escribir de otra manera: empecé a escribir realmente mis memorias de infancia, que salían con gran fluidez; después las del Colegio Nacional... Eso se transformó en dos cosas: una historia de una infancia en Buenos Aires en los años treinta, en una familia inmigrante por ambos lados (judía y católica); y un relato de la experiencia del primer peronismo. Pero a medida que me acercaba al presente, me di cuenta de que no podía seguir así: cuando llega la madurez uno empieza: 'Y entonces di una conferencia en tal lado; un curso en tal otro...'. Les pasa a las biografías: empiezan muy interesantes y se ponen muy aburridas, y a mí me resultaba cada vez más difícil mantener el tono; si seguía así iba a terminar totalmente afectado. Así que termina con la Revolución Libertadora, en 1955".
-¿Lee autobiografías?
-Algunas. Biografías, sobre todo, que es una cosa de la vejez. Las biografías, en cierta medida, son la historia sin sus problemas; y hay algunas lindas realmente. En el mundo anglosajón existe una vieja tradición de biografía política que aquí no tenemos: nuestras biografías políticas suelen ser hagiografías. Por otra parte, tengo entre manos –otra de las cosas que espero tener tiempo de terminar –algo que comenzó en los ochenta, en un curso que di en México, como un proyecto de estudio de autobiografías de intelectuales del siglo XIX, en la América española. Quería ver cómo, a través de la autobiografía, se va perfilando un intelectual. Empezaba con Fray Servando Teresa de Mier (1765-1827); estaban el Deán Funes, Sarmiento, Alberdi, y José María Samper Agudelo (1828-1889), un colombiano increíble, que escribió un libro deliciosamente cursi, Historia de un alma. Termino con Rubén Darío, en cuya autobiografía es evidente que le interesa más la poesía desde el punto de vista técnico, como un artesano, aunque él cree que lo importante son, diríamos, las obligaciones del poeta”.
Fragmento de la entrevista realizada al historiador Tulio Halperín Donghi por Mariana Canavese e Ivana Costa, publicada en el Suplemento Ñ del diario Clarín, el 23 de febrero de 2008 (Link: www.revistaenie.clarin.com/notas/2008/02/23/01613060.html-).
¿Quién es Halperín?
"¿Quién es Halperín? (...) El agudo historiador que supo penetrar en habitaciones secretas del archivo. El emigrado que en la distancia alcanza una lucidez triste y serena. El elegante animador de veladas selectas. El tenaz antihéroe moderno, convertido por ello en héroe posmoderno. El oráculo que –en irónico enigma – enuncia la verdad para quien sepa la cifra. (...) El delicado equilibrio entre dandismo y nihilismo. El viejo gorila."
Tulio Halperin Donghi visto por Ignacio Lewckowicz, en la antología Discutir Halperin (El cielo por asalto, 1997).
lunes, 11 de enero de 2010
Octavio Paz... en palabras, imágenes y sonido
Hay infinitos recursos para escribir una biografía, no sólo literarios, también audiovisuales. Se puede enriquecer el relato de la vida de alguien con fotos y música. El Centro Nacional de las Artes de México preparó una breve biografía de Octavio Paz con esos recursos. Link: http://www.youtube.com/watch?v=JhgaiGt3Uqg
Dos poemas de Octavio Paz,
dos instantáneas que describen al poeta
Escritura
Yo dibujo estas letras
como el día dibuja sus imágenes
y sopla sobre ellas y no vuelve.
Ladera Este, 1962-68.
Epitafio para un poeta
Quiso cantar, cantar
para olvidar
su vida verdadera de mentiras
y recordar
su mentirosa vida de verdades.
Condición de nube, 1944.
Dos poemas de Octavio Paz,
dos instantáneas que describen al poeta
Escritura
Yo dibujo estas letras
como el día dibuja sus imágenes
y sopla sobre ellas y no vuelve.
Ladera Este, 1962-68.
Epitafio para un poeta
Quiso cantar, cantar
para olvidar
su vida verdadera de mentiras
y recordar
su mentirosa vida de verdades.
Condición de nube, 1944.
lunes, 4 de enero de 2010
Prosa y prosa poética... dos opciones para el escritor
Existen muchas variantes para escribir un relato autobiográfico en prosa. Las obras de Jorge Luis Borges y Olga Orozco ofrecen un interesante contraste. Borges, para contar su vida, recurre a un texto despoblado de imágenes y recursos estilísticos, parco en adjetivos, casi informativo. En cambio, Orozco elige una prosa poética, que al mismo tiempo que narra persigue transmitir sensaciones, impresiones y visiones de su mundo.
En An autobiographical essay (entrada del 28 de diciembre de 2009), Borges se propuso narrar los hechos destacados de su vida. Lo hizo con una prosa directa, clara, cuidada y despojada de artificios.
Su sintaxis (en estos párrafos y en toda su narrativa) se caracteriza por sus oraciones casi siempre breves. Los escasos períodos extensos están fragmentados por comas que le permiten una acumulación semántica, con la que persigue aclarar o destacar una idea y enriquecer lo expuesto, pero se ajustan escrupulosamente a lo que quiere decir.
Los adjetivos empleados por Borges son relativamente escasos (como contraparte, se observa en ciertas obras el uso reiterado de algunos), no intentan calificar la realidad o determinarla, sino señalarla de manera abstracta o individualizarla. Sin embargo, a medida que transcurrieron los años su narrativa se despoja de ellos, hasta llegar a una austeridad en la que los sustantivos emergen desnudos en el texto.
Para el racional Borges, el mundo se presenta como un espacio mágico donde todo puede acontecer, en el que generalmente la mano oscura de un dios incomprensible promueve cambios sin sentido. Esta idea se refleja en sus escritos y también está presente en su vida: “pero por superstición no quise entrar. ‘No hasta que consiga el trabajo’, dije”.
El cuidado y pulido español de Jorge Luis Borges, en cuanto a búsqueda de sobriedad, precisión y universalismo, también se observa en Olga Orozco.
En Relámpagos de lo invisible (entrada del 23 de diciembre de 2009), ella narra los recuerdos de su infancia, a tal punto están potenciados por la poesía que destilan, que parecería que predomina lo poético sobre la intención de contar. El tono elegíaco tiñe el espacio paradisíaco de su niñez y su hogar que evoca con nostalgia. A eso se suma la sutil incrustación de lo mágico, de lo maravilloso, en lo cotidiano. Aquí, y en otras obras, sus recuerdos están plagados de prodigios vividos, soñados o augurados.
Olga Orozco, ya en sus primeros poemas, tiene una voz propia, definida, neorromántica y surrealista, una estructura poética límpida y ritmos envolventes. Su prosa poética no es otra cosa que poesía sin métrica ni rima. Sus elaboradas y singulares imágenes no caen en lo rebuscado, tampoco en lo cursi o el lugar común. Al compartir su mirada mágica del mundo y la belleza de los sentimientos que la embargan, cautiva, emociona y enmudece al lector. Su estilo personal y directo, y el tono oracular que lo caracteriza, se despega de lo terreno y eleva a quien se adentra en el texto que encierra la interioridad de la autora.
Mecha Carreira.
En An autobiographical essay (entrada del 28 de diciembre de 2009), Borges se propuso narrar los hechos destacados de su vida. Lo hizo con una prosa directa, clara, cuidada y despojada de artificios.
Su sintaxis (en estos párrafos y en toda su narrativa) se caracteriza por sus oraciones casi siempre breves. Los escasos períodos extensos están fragmentados por comas que le permiten una acumulación semántica, con la que persigue aclarar o destacar una idea y enriquecer lo expuesto, pero se ajustan escrupulosamente a lo que quiere decir.
Los adjetivos empleados por Borges son relativamente escasos (como contraparte, se observa en ciertas obras el uso reiterado de algunos), no intentan calificar la realidad o determinarla, sino señalarla de manera abstracta o individualizarla. Sin embargo, a medida que transcurrieron los años su narrativa se despoja de ellos, hasta llegar a una austeridad en la que los sustantivos emergen desnudos en el texto.
Para el racional Borges, el mundo se presenta como un espacio mágico donde todo puede acontecer, en el que generalmente la mano oscura de un dios incomprensible promueve cambios sin sentido. Esta idea se refleja en sus escritos y también está presente en su vida: “pero por superstición no quise entrar. ‘No hasta que consiga el trabajo’, dije”.
El cuidado y pulido español de Jorge Luis Borges, en cuanto a búsqueda de sobriedad, precisión y universalismo, también se observa en Olga Orozco.
En Relámpagos de lo invisible (entrada del 23 de diciembre de 2009), ella narra los recuerdos de su infancia, a tal punto están potenciados por la poesía que destilan, que parecería que predomina lo poético sobre la intención de contar. El tono elegíaco tiñe el espacio paradisíaco de su niñez y su hogar que evoca con nostalgia. A eso se suma la sutil incrustación de lo mágico, de lo maravilloso, en lo cotidiano. Aquí, y en otras obras, sus recuerdos están plagados de prodigios vividos, soñados o augurados.
Olga Orozco, ya en sus primeros poemas, tiene una voz propia, definida, neorromántica y surrealista, una estructura poética límpida y ritmos envolventes. Su prosa poética no es otra cosa que poesía sin métrica ni rima. Sus elaboradas y singulares imágenes no caen en lo rebuscado, tampoco en lo cursi o el lugar común. Al compartir su mirada mágica del mundo y la belleza de los sentimientos que la embargan, cautiva, emociona y enmudece al lector. Su estilo personal y directo, y el tono oracular que lo caracteriza, se despega de lo terreno y eleva a quien se adentra en el texto que encierra la interioridad de la autora.
Mecha Carreira.
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